A mesure que l'archéologie approfondit son champ de recherches et affine ses méthodes, le lien traditionnel qui l'unit à la critique historique apparaît de plus en plus nécessaire.
Loin d'abandonner la voie tracée par Winckelmann et si courageusement suivie par ses émules du XIXe siècle, les archéologues n'insisteront jamais assez sur le travail historique qui est à la base des progrès de leur discipline.
Considérer l'archéologie comme « une science expliquant la vie de l'humanité tout entière, projetée dans la matière, et ses lois générales » serait, n'en déplaise à M. W. Deonna, lui proposer un programme trop ambitieux (1).
Cependant la part qui lui revient reste encore assez vaste pour susciter les enquêtes les plus variées.
Parmi celles-ci, l'identification des sites dans les oeuvres d'art est probablement une des plus récentes et aussi une des plus inattendues.
Elle est cependant utile à de nombreux points de vue. Lorsque le tableau est anonyme, la détermination du site peut aider à découvrir l'origine du peintre ou, tout au moins, une étape de sa biographie.
Elle permet éventuellement d'établir un classement chronologique de la production d'un artiste.
Enfin, elle est susceptible d'apporter une foule de renseignements précieux sur la topographie ancienne d'une ville, les faits économiques et sociaux d'une région.
Des tentatives d'identification de sites se sont exercées sur des oeuvres particulièrement célèbres. Pour certaines d'entre elles, ii n'existait pas de problème proprement dit.
Je pense, par exemple, à l'admirable Saint François honoré par un fou, de Giotto, qui a pour décor la grand-place d'Assise (2)
Un simple coup d'oeil suffit pour reconnaître le Palais communal et le Temple de Minerve, dont la juxtaposition confère un charme si étrange à cet ensemble architectural.
Mais est-il certain que nous reconnaîtrions immédiatement ce décor familier, si notre attention n'était déjà orientée par le sujet de la fresque et la localisation de la scène dans les Fioretti? A un esprit non prévenu, je ne voudrais pas affirmer que l'identification s'impose avec évidence. Confrontées avec leur reproduction photographique, les colonnes du temple sont peu reconnaissables. Mais l'artiste a senti ce que la pellicule ou l'oeil ne peut entièrement restituer: le rythme de ces fuseaux légers qui, placés au centre de la fresque, opposent leur émouvante gracilité à la pesanteur méditative des personnages. Et ici nous touchons à l'une des difficultés majeures de l'identification des sites: trahie par le dialogue déconcertant de l'artiste et de la nature, la vérité limitée de la photographie, l'action transformatrice du commerce, de l'industrie ou des éléments, elle ne parvient jamais à convaincre complètement.
Elle entraîne encore moins l'adhésion lorsqu'on la sent sollicitée par des préoccupations qui en faussent les résultats. Il est bien probable que Louis Maeterlinck n'aurait jamais songé à identifier avec Gand le coin de ville qu'on aperçoit de l'atelier de Saint-Joseph dans le triptyque de Mérode si cet archéologue n'avait voulu reconnaître à tout prix, dans le Maître de Flémalle, l'artiste gantois Nabur Martins (3).
Il est certain aussi que l'origine mosane de Jean Van Eyck a influencé, dans un sens favorable à Liège, les recherches de ceux qui ont essayé d'identifier le paysage fluvial de la Vierge au chancelier Rolin (4).
Parmi les problèmes d'identification que suscitent les oeuvres du prestigieux maître flamand, celui de la miniature représentant Guillaume de Hollande et sa suite sur le rivage de la mer du Nord (5), est facile à résoudre, justement parce que le contexte fournit, sur la datation et les circonstances de l'événement, des détails précis (6).
Dans ce genre d'enquêtes, le sentiment apporte souvent à la raison l'appoint de cet esprit de finesse, cette sensibilité sans lesquels elle serait impuissante; mais la séduction de ses jeux ne doit jamais enchaîner l'effort critique, sous peine de faire violence à la vérité. Sur les exemplaires des Paysages d'Italie de Breughel conservés à la Bibliothèque de l'Université de Liège, le baron Wittert, qui en était jadis l'heureux propriétaire, a délibérément sacrifié l'exactitude historique à l'amour de sa petite patrie (7), en inscrivant au crayon cette annotation stupéfiante : Vues des environs de Tuft sur l'Ourthe (8) sous les hauteurs majestueuses des Alpes! Il eut été pardonnable au chanoine J. Coenen de souscrire à l'opinion de van den Steen de Jehay et de J. Helbig (9) et de reconnaître, avec eux, l'église Saint-Pierre de Liège dans L'exhumation du corps de saint Hubert due à un artiste inconnu, de l'école de Roger de la Pasture (10).
Au témoignage des différentes versions de la Vita Sancti Huberti, patron de la ville de Liège, cette cérémonie se serait, en effet, déroulée dans le choeur de la collégiale (11)
Bien loin de se laisser influencer par un attachement sentimental et des concordances historiques fort dignes de considération, le savant archéologue limbourgeois, appliquant avec rigueur et sûreté une méthode critique empruntée aux ressources de l'archéologie pure, a consacré un intéressant article à démontrer que les caractéristiques architecturales de l'édifice étaient, au contraire, brabançonnes, et qu'elles ne concordaient nullement avec ce qu'on connaissait de l'église médiévale (12).
Récemment, un érudit allemand a publié une étude destinée à identifier La maisonnette du vivier qui figure dans une aquarelle et une gravure au burin d'Albert Durer et que la tradition situait aux abords immédiats de Nuremberg. Ayant trouvé l'orientation du site d'après le coucher de soleil qui baigne d'une lumière romantique l'étang silencieux, M. F. Zink dirigea ses recherches dans un autre sens que ses devanciers. L'utilisation de documents d'archives, combinée avec l'examen d'une carte ancienne de Nuremberg et la confrontation du site ancien avec le site moderne par le truchement de la photographie, lui permirent d'affirmer que le paysage représenté dans l'aquarelle correspondait aux terrains qui s'étendent actuellement, à Nuremberg-Sint-Johannis, à l'ouest de la propriété n° 40 de la Brückenstrasse (13).
C'est à une enquête de ce genre que nous sommes aujourd'hui conviés par la Société Royale des BeauxArts de Liège.
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En 1859, Edouard Fétis attirait l'attention des historiens de l'art sur une dynastie d'artistes flamands des XVIe et XVIIe siècles, la famille des peintres van Valckenborch (14).
Sur le plus connu d'entre eux - Lucas - van Mander, Sandrart et Descamps fournissaient des données que Fétis avait essayé de concilier (15) Utilisant les archives de Francfort et de Malines, le Dr. Zulk fit, en 1933, la lumière sur la biographie de Lucas, de ses frères et des descendants de sa famille (16).
Coninckx a condensé le résultat de ces recherches dans un article de la Biographie nationale (17).
Lucas van Valckenborch est né à Louvain vers 1530 et résidait à Malines en 1560 et 1564. Exilé en 1566 pour avoir adhéré à la réforme protestante, il séjourne à Liège en 1567 avec son frère Martin et l'architecte dessinateur de perspectives Hans Vredeman de Vries. On les trouve ensuite à Aix. Vers 1570, la situation s'étant calmée dans les Pays-Bas, Lucas y retourne et se fixe à Anvers où il s'engage au service de l'archiduc Mathias dont il suit les déplacements. Il est à Linz en 1581, et comme sa santé est chancelante, il obtient d'aller prendre les eaux à Francfort, dont il devient bourgeois en 1594 et où il meurt au début de 1597.
Pendant son séjour à Liège, Lucas avait excursionné le long de la vallée mosane et il en avait reproduit certains aspects caractéristiques. Son activité est clairement attestée par Karel van Mander: « Ils (Lucas et Martin) se rendirent alors en compagnie de Jean De Vries, à Aix-la-Chapelle et à Liège, où ils travaillèrent beaucoup d'après nature, les bords de la Meuse et les environs de Liège offrant de jolis points de vue. Comme ils étaient d'habiles joueurs de la flûte allemande, - particulièrement Lucas, - ils se divertirent fort bien à eux trois» (18).
De ces paysages, éparpillés dans les musées européens, on n'avait pas encore songé à identifier les sites quand, en 1934, un Liégeois, feu Joe Delpérée, reconnut sa ville natale dans un tableau du peintre, conservé au Kaiser-Friedrich Museum de Berlin et daté de 1567 (19) Il avertit de sa découverte M. Ernest van Zuylen, président de la Société Royale des Beaux-Arts de Liège, qui, l'année précédente, avait organisé l'importante exposition du Visage de Liège.
Ce dernier s'empressa aussitôt de rassembler la documentation photographique la plus complète sur les oeuvres de Lucas et de Martin et créa, au sein de la Société Royale des Beaux-Arts, une Commission Joe Delpérée, spécialement chargée d'identifier le site des tableaux de Lucas van Valckenhorch et dont on trouvera la liste des membres en tête de cette plaquette.
N'ayant pris, dans ses travaux, que la part la plus modeste, je me sens d'autant plus libre de faire connaître les résultats positifs qu'elle a atteints, les succès qu'elle peut raisonnablement espérer et aussi, les réserves que m'inspirent certaines hypothèses. Les lignes qu'on va lire ont donc simplement la valeur d'un rapport exposant l'état de la question et les recommandations de méthodes qui me paraissent nécessaires pour préparer, dans les conditions les meilleures, l'exposition projetée par M. Ernest van Zuylen. Cette manifestation qui rassemblera les oeuvres les plus marquantes de Lucas et Martin van Valckenborch, à côté des photographies, des plans et des relevés topographiques relatifs aux sites étudiés, sera conçue surtout sous la forme d'un problème et d'une enquête en cours. Pareilles recherches doivent être menées avec patience et prudence. On ne gagne rien à précipiter une solution dont la valeur risque à tout moment d'être compromise par un excès de hâte peu compatible avec les exigences du travail scientifique.
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La vue de Liège du Musée de Berlin forme cependant un jalon très sûr dans les étapes de ces recherches d'identification, puisque la localisation du site est évidente et que l'oeuvre est datée.
En la prenant pour base, il est possible d'effectuer une discrimination sur deux plans différents.
1° Grouper autour du tableau de Berlin les oeuvres de Lucas van Valckenborch qui s'en rapprochent le plus par le style et la manière de traiter le paysage.
Cette opération conduit immédiatement à un résultat positif. Les peintures de Lucas accusent, en effet, deux genres nettement distincts: dans les unes, les lignes du paysage ne subissent aucune déformation, dans le sens de l'amplification ou de l'exagération; on les sent prises d'après nature et liées étroitement au réel; les autres sont conçues dans une inspiration nettement romantique, où l'imagination, prenant une part prépondérante, altère les contacts éventuels avec la réalité au point de rendre celle-ci méconnaissable.
La preuve en est facile lorsque l'on confronte par exemple la vue de Liège avec le paysage fluvial du Musée de Vienne (1595), fermé par la muraille dantesque de ses rochers énormes.
2° Accorder une attention spéciale aux tableaux de Lucas portant une date voisine de 1567 et de 1578, époque du séjour du peintre dans le pays de Liège.
Cette méthode, apparemment logique, ne peut être appliquée avec rigueur. A cette époque, les paysagistes ne peignaient pas devant le sujet. Ils se contentaient d'en tracer sur place des esquisses, de noter les lignes générales ou caractéristiques d'un site. Le véritable travail s'achevait à l'atelier, après un laps de temps qui pouvait atteindre quelques années.
Il n'est pas interdit de supposer que des réminiscences mosanes se soient glissées dans les tableaux achevés par Lucas longtemps après son départ de Liège. Certaines oeuvres peuvent même contenir des souvenirs plus précis, comme le tableau du Musée de Vienne, daté de 1580, que la Commission a cru pouvoir retenir dans la liste des sites mosans, sans préjuger des conclusions d'une enquête ultérieure. On peut supposer également que Lucas van Valckenborch aura pu profiter du séjour de l'archiduc Mathias dans les Pays-Bas entre 1578 et 1580 pour revenir sur les bords de la Meuse qu'il avait visités en 1567.
Au terme de ce premier classement, les oeuvres suivantes ont paru devoir mériter, du point de vue de leur caractère mosan éventuel ou nettement caractérisé, l'attention de la Commission.
Ont été identifiés avec certitude:
1° Vue de ville en 1567 (Musée de Berlin).
2° Paysage avec fête villageoise, de 1574 (Musée de Copenhague).
3° Paysage (Musée d'Anvers).
Méritent un examen approfondi:
1° Paysage à la roche trouée avec usine, 1580 (Musée de Vienne).
2° Vue de ville aux deux églises (Musée de Bruxelles).
3° et 4° Paysages des bords de la Meuse avec usines (Musée du Prado).
A côté de ces oeuvres de Lucas van Valckenborch, un tableau de son frère Martin a également été identifié:
Vue de Huy (Collection particulière) (20).
LA VUE DE LIÈGE
Lorsque, par une belle journée d'été 1567, notre peintre gravissait les coteaux de la montagne Sainte-Walburge, le panorama qu'il avait sous les yeux devait lui inspirer les mêmes sentiments d'admiration qu'à ses contemporains Guicchardin et Marguerite de Navarre (21).
Cité épiscopale, capitale d'un Etat indépendant dont la population ne cesse de croître, résidence d'ecclésiastiques vivant à l'ombre de sanctuaires imposants, siège des affaires de jour en jour plus prospères de grands bourgeois marchands, Liège offrait aux exilés errants les ressources de son activité et la sécurité de ses murs.
Lucas van Valckenborch ne doit cependant pas en avoir joui fort longtemps puisqu'en cette même année 1567, le prince évêque, ému par l'afflux d'étrangers, renouvelle l'édit de l'année précédente intimant l'expulsion des étrangers qui n'avaient pas acquis le droit de bourgeoisie et qui n'y résidaient point depuis deux ans (22).
Cette mesure détermina sans doute l'artiste à gagner Aix-la-Chapelle, emportant les croquis préparatoires au tableau ou l'oeuvre déjà peinte.
En attendant qu'un jour prochain nous la ramène (23), il nous est donné, grâce à quelques reproductions photographiques, de nous installer à côté de l'artiste, de contempler avec lui notre bonne ville. Reconnaissons-nous son visage?
Oui, ce sont bien là les lignes familières du décor liégeois la colline de Cointe aux coteaux verdoyants, son point culminant où s'élève maintenant la villa de Laminne, et la ligne calme du plateau du Sart-Tilman qui barre l'horizon.
Un édifice attire le regard, la collégiale Saint-Martin, fermement assise sur le Publémont et dont on ne pourrait imaginer reproduction plus exacte puisque le peintre a poussé la fidélité jusqu'à l'annotation d'un détail anecdotique. L'auvent qui cache la majeure partie de la grande fenêtre nord du transept est un témoignage du regain d'activité dans les travaux d'embellissement de la collégiale, pour lesquels, dans cette même année 1567, le doyen Gobelin Coppen laisse en mourant un legs de 100 florins brabant (24).
Immédiatement devant nous, les remparts descendent en serpentant. C'est la dernière section avant Hocheporte, dont la masse imposante longeait la rue qui porte actuellement ce nom (25).
Elle était formée de deux lourdes tours carrées réunies par une arcade. C'est au milieu de la tour est que venait se souder le mur d'enceinte qui, à cet endroit, était surmonté d'une échauguette accolée à la tour. Nous pensons pouvoir distinguer l'alignement de la rue Hocheporte qui, sur le tableau, dévale à gauche de la tour est, et la rue Mississipi dont les toits des maisons apparaissent au-dessus de l'arcade.
Avant l'installation des Jésuites anglais, les Liégeois appelaient « Vieux Murs » les remparts des Anglais (26). On remarque, au pied de la tour est, une espèce de portique. Sans doute est-ce là la porte qui donnait accès au « boulevard », à la promenade où, paraît-il, les habitants des maisons voisines allaient prendre le frais à la soirée (27). Des arcades aveugles garnissaient la paroi intérieure de ces murs. La tourelle ronde au toit pointu qui se dresse à la première courbe du rempart n'est autre que le « balloir Sainte-Claire » devant lequel s'arrêtait jadis l'impasse du même nom, devenue l'actuelle rue des Anglais.
C'est en 1488, que les soeurs de Sainte-Claire étaient venues s'établir dans ce quartier. Gobert s'était demandé si la communauté avait immédiatement édifié un couvent avec une chapelle. Il ajoutait que si l'on ne pouvait rien déduire formellement des vues du XVIe siècle, il était cependant certain que tous deux existaient alors, en se basant sur les dispositions testamentaires de Renier Giltea, chanoine de Saint-Materne qui, en 1590, avait exprimé la volonté d'être enterré « dans l'église et dans le couvent de Sainte-Claire ». Mais il hésitait à identifier cette église avec le sanctuaire achevé en 1600 (28). Cette chapelle antérieure à l'édifice démoli en 1888 nous pensons l'apercevoir immédiatement à gauche du boulevard des Anglais, petite construction très simple avec son clocheton, dans le même style que la chapelle des Frères Cellites de la rue Volière, achevé de 1558 à 1563.
Une masse d'arbres sépare la chapelle Sainte-Claire et les maisons avoisinantes d'une église aux proportions bien plus imposantes et qui dresse au-dessus des toits la flèche fine de son clocher. A cet endroit, nous nous trouvons à l'actuel emplacement du Cadran qui, depuis septembre 1944, rappelle aux Liégeois un douloureux souvenir. Là, jamais aucun édifice religieux ne s'est élevé. Il faut bien admettre que le peintre a déplacé le site d'une des églises voisines, mais laquelle? Ce n'est pas Saint-Servais: rien dans l'architecture de ce sanctuaire ne rappelle l'église du tableau; ce n'est pas non plus Saint-Séverin dont l'aspect tout différent nous a été conservé dans la gravure de 1627. Il ne reste plus que l'église Saint-Hubert, maintenant disparue, qui occupait l'extrémité droite de la rue du même nom. Citée en 1215 on avait commencé à la reconstruire en 1440. En 1454, on édifiait la tour carrée dont les murs étaient en pierres de Namur. Les travaux n'en furent terminés qu'en 1532. La flèche très élancée s'élevait au sud (29) On l'aperçoit nettement sur la gravure de 1627 et il n'est pas difficile d'y reconnaître l'église qui nous occupe. Ses proportions étaient modestes une nef de 9 m. de largeur, des bas-côtés de 4 m. chacun. En exagérant l'importance de l'édifice, Lucas van Valckenborch a certainement obéi à un souci esthétique: il s'agissait de combler le vide de cette partie de la composition où le regard devait s'accrocher à un accident plus pittoresque que la plaine monotone des toits.
La silhouette d'une autre construction, comprenant une tour et un corps de logis dont le pignon se présente pour nous de face, émerge nettement, à gauche de Saint-Martin, surplombant la Meuse. Nous nous trouvons sur le Mont-Saint-Martin et l'identification de ce campanile avec la tour de l'hôtel de Sélys vient naturellement à l'esprit du Liégeois, tellement lui est familière la vue de cet élément nécessaire à la perspective de la Sauvenière. Cependant, il n'en est rien, croyons-nous. Des hauteurs où il se trouvait placé, l'artiste ne pouvait apercevoir à tel point dégagée la tour qui prend naissance sur le versant sud du mont et dont la silhouette ne se détache vraiment que pour l'observateur placé en contrebas, au niveau de la Meuse. De plus, l'édifice du tableau possède une tour carrée coiffée d'un toit pointu, alors que la tour de Sélys construite dans la première moitié du XVIe siècle est ronde et apparaît sans coiffure dans les vues de 1574 et de 1627 (30)
Mais non loin de là, voisinant avec l'ancien hôtel des La Marck, les religieuses de l'abbaye d'Herckenrode avaient construit avant 1468 et restauré au début du XVIe siècle, un refuge dont l'aspect, note Gobert, « a fortement impressionné les amateurs liégeois du premier tiers du XIXe siècle » (31). A notre avis, la tour du tableau n'est autre que celle dont on vient récemment de découvrir les vestiges et qui communiquait avec les deux caves superposées de la maison sise actuellement rue Saint-Hubert, n° 45. Comme le remarque M. J. Dumont, cette tour, jadis ornée d'un toit cônique, est nettement visible dans le plan de 1627 (32)
Derrière l'arbre qui ombrage la chaumière de l'avant-plan, on devine une haute église au flanc de la colline. L'abbaye bénédictine de Saint-Laurent, au moment où le peintre en a fixé les traits, vivait ses derniers jours paisibles avant l'incendie allumé par les troupes de Guillaume d'Orange, qui en consuma la plus grande partie, le 4 novembre 1568 (33). Sur la photo de détail, on distingue les deux tours avec leurs flèches aiguës, encadrant une troisième, moins élevée, plus large et plus trapue et à laquelle, après le désastre de 1568, on donna une hauteur plus grande qu'à ses voisines. Devant nous s'avance vers le sud-est l'imposant vaisseau coupé d'un transept. En contrebas, devant la nef apparaît au-dessus de la tour ouest de Hocheporte une maison orientée N.O.S.E dont les proportions attirent le regard. Sans pouvoir l'identifier, il nous semble la reconnaître dans la haute maison qui, sur la gravure de 1574, se détache des demeures environnantes entre Saint-Laurent et Saint-Martin.
Plus loin, le long de la Meuse et à l'endroit où la courbe du fleuve atteint son maximum d'amplitude, se profile l'église Saint-Christophe avec sa flèche mince naissant du toit, au-dessus du choeur, et le pignon du transept, exactement semblable à sa représentation dans la gravure de 1574.
Un groupe de toits la sépare d'un édifice placé plus près du pied de la colline et caché en partie par le feuillage d'un des arbres de la chaumière. Sa large face crénelée, de style hispano-flamand, précède une tour mince sommée d'un clocher. C'est le couvent des Augustins.
Enfin, en continuant à remonter la Meuse, on aboutit à une église dont la photo donne un aperçu très schématique: nef de dimensions réduites orientée S.O.N.E. surmontée, à l'extrémité sud, d'un clocheton. Son identification avec l'église Sainte-Véronique n'offre aucune difficulté.
Il en est autrement de l'imposante église qui émerge à l'extrême gauche de la partie visible de la cité, au-dessus du champ de blé. Tours carrées, jumelées, encadrant une haute et large nef, au centre de laquelle se dessine un clocheton caractéristique, il n'en faut pas plus pour reconnaître l'église de l'ancienne abbaye bénédictine de Saint-Jacques (34).
Mais elle semble occuper, dans le tableau, une situation très insolite, puisque, dans la réalité, elle avait été bâtie à la pointe sud de l'Ile et que l'apparente logique nous porterait à reconnaître cette dernière dans l'île boisée qui s'étale au centre de la composition. Si cela concorde avec la position de l'église Saint-Christophe qui faisait face à l'Ile, à hauteur du pont d'Avroy, il est néanmoins surprenant de constater que le peintre n'a pas représenté celui-ci. Troisième anomalie: l'Ile était fort bien bâtie à cette époque. Or, on ne distingue qu'un long bâtiment à l'extrémité nord-ouest. Le reste ne laisse pas d'évoquer ce bois sauvage qu'était l'Ile quatre siècles et demi plus tôt, au début du XIe siècle (35), quand l'évêque Baldéric jetait les fondements de l'abbaye de Saint-Jacques, qu'il est impossible de reconnaître dans la mystérieuse construction allongée. En réalité, pour résoudre ces différents problèmes, il faut faire confiance à la vision de l'artiste, quitte à tenir compte de certaines licences esthétiques.
Si l'église Saint-Jacques est bien à sa place, nous pouvons situer l'Ile sur le tableau sans toutefois en distinguer la moindre parcelle, car elle se trouve tout entière dissimulée par Publémont et le Thier Savary. En regardant la photo de détail de cette partie du tableau on a d'ailleurs nettement l'impression que l'église Saint-Jacques est en contre-bas et qu'il y a un vide entre cet édifice et la pente du Mont-Saint-Martin. C'est dans ce creux que coule le bras de la Meuse, le boulevard d'Avroy actuel, qui nous reste caché.
L'autre bras qui coule devant Saint-Jacques et dont la rive est parallèle à la nef de l'église abbatiale, n'est autre que le courant Saint-Jacques. Il longe une petite île déserte, aux arbustes espacés; on ne doit pas hésiter à y reconnaître l'oseraie de l'île dite de Saint-Jacques (36). Quant à l'île centrale, qui n'est pas celle de la Cité, c'est la langue de terre où une « fournaise où l'on fait le fer » visible dans la gravure de 1574 et dans notre tableau, avait été établie en 1566 (37).
Il n'en reste pas moins évident que Lucas van Valckenborch a décalé, dans ce coin, les différents éléments de la composition. Le critère qui nous permet de juger dans quelle proportion le peintre s'est écarté de la perspective qu'il avait sous les yeux, nous est fourni par l'église Saint-Christophe qui fait face, d'une manière fort inattendue, au courant Saint-Jacques, c'est-à-dire à l'actuel boulevard Piercot.
Nous disposons à présent de points de repère suffisants pour déterminer l'endroit d'où l'artiste a contemplé le panorama de Liège: Saint-Jacques, Saint-Martin, Saint-Laurent, le relief des collines de Cointe et du Sart-Tilman, sans oublier l'abbaye du Val-Benoît qui, ténue comme une fumée, s'élève dans le fond du tableau, au pied de la colline de Cointe, à hauteur de la dernière boucle de la Meuse. Elle venait d'être reconstruite après un incendie et allait être rasée, le même jour que l'abbaye de Saint-Laurent, par les troupes d'Orange (38).
Les tracés des coordonnées nous conduisent au sommet de la rue Xhovémont, à la cote 180, dans les jardins de la maison de retraite des Révérends Pères Jésuites (39). De ce point de vue, l'aspect de la vallée liégeoise concorde bien avec le décor de l'artiste. Hocheporte qui, si elle existait encore, devrait se trouver exactement dans le prolongement de Saint-Martin, est légèrement déplacée vers l'ouest.
Au terme de cette excursion, je pense que nous pouvons mieux saisir quelle part le peintre a faite à l'interprétation et à l'observation du réel. Même si son oeuvre n'est pas une représentation matériellement fidèle de Liège, elle est cependant exacte parce que l'on sent chez l'artiste la volonté d'être fidèle à l'esprit du paysage mosan, à la psychologie du décor liégeois. « Liège est fine et belle » ! Ce jugement de l'écrivain contemporain (40), le tableau de van Valckenborch n'en est-il pas une des illustrations les plus réussies? Certes le souci esthétique reste dominant, mais c'est un parti-pris de douceur qui traduit parfaitement la quiétude mosane. C'est pourquoi le peintre étale en largeur, d'est en ouest, une vallée qui, en réalité, fuit vers le sud; c'est pourquoi, il accentue le coude de la Meuse et multiplie les courbes. La mise en page de l'avant-plan achève d'asseoir l'équilibre serein de la composition. Une brise de liberté qu'ignorent Blès et Patenier anime les arbres jumeaux. Au siècle suivant, Ruysdaël les tordra dans une tempête pré-romantique. Mais ici, l'harmonie n'est pas le résultat d'un affrontement de forces opposées ; elle naît sans effort de la communion des états d'âme de l'artiste et de son paysage.
LE PAYSAGE DU MUSÉE DE COPENHAGUE (1574)
Le Musée Royal des Beaux-Arts de Copenhague possède un petit tableau - un tondo - de Lucas van Valckenborch, dont le paysage est manifestement mosan (41), Nous pouvons l'identifier avec la même certitude que la vue de Liège.
A l'avant-plan, autour de l'arbre qui se dresse sur un promontoire escarpé, des villageois dansent joyeusement. D'autres sont attablés devant une auberge.
De cette butte, le promeneur découvre un vaste panorama. A ses pieds, un village avec son église, dominé par une croix, se dispose en quinconce sur une large plaine coupée d'arbres que ceinture un cours d'eau. Une colline verdoyante, au versant étayé par des rochers abrupts, surplombe l'autre rive en s'amenuisant vers la gauche. Dans le fond, le relief de la plaine se relève et dessine une ondulation prononcée. Un décor léger de collines boisées forme le lointain.
Les transformations que l'industrie a fait subir au paysage de la vallée de la Meuse entre Liège et Huy ne l'ont pas altérée au point de la rendre méconnaissable. A trois cent quatre-vingts ans de distance, les lignes générales et caractéristiques restent intactes. L'usine de la Vieille-Montagne, avec ses deux hautes cheminées, s'allonge maintenant devant le rideau des rochers abrupts de la Mailleuse (42). Un peu plus loin, à l'endroit où s'élève le monastère de Flône (43) et où le profil de la colline s'infléchit plus rapidement, la Meuse trace une large courbe, masquée par l'ondulation remarquable du village d'Ombret (44) Amay doit être à droite, et le regard se perd dans les lointains de la vallée, vers Ampsin et Huy.
Le village de l'avant-plan n'est autre que Hermalle-sous-Huy (45). L'église est différente, son orientation n'est pas la même, et il n'y a pas trace du château, qui existait depuis le XIIe siècle (46). Mais le crucifix du tableau est peut-être un ancêtre de l'actuel calvaire encastré dans le mur des jardins du château, le long de la grand-route de Liège à Huy.
Lucas van Valckenborch devait donc se trouver au lieu dit le Bois-Madame, non loin du second tournant de la petite route de Hermalle au hameau des Fontaines, à la cote 150 environ. Il suffit d'entreprendre cette attrayante excursion pour se rendre à l'évidence. Il subsiste bien quelque mystère au sujet de cette espèce de masse rocheuse ou vaporeuse qui surgit à l'extrémité de la plaine. En tout cas, dans ce second tableau, le peintre flamand reste, du charme de la terre mosane, l'interprète fidèle et sensible que nous avons admiré dans la vue de Liège.
LE PAYSAGE DU MUSÉE D'ANVERS
Le dernier tableau de cette première série de sites mosans de Lucas van Valckenborch avait été jadis attribué à Paul Bril (47) On l'a rendu, avec raison, à son véritable auteur.
Comparé aux deux oeuvres précédentes, il accuse une manière romantique plus prononcée. Mais la réalité y est à peine transfigurée et les Hutois reconnaîtront sans difficulté un paysage familier. En effet, après nous avoir montré la capitale c'est maintenant devant Huy, la deuxième bonne ville de la Principauté de Liège, que l'artiste nous conduit.
Nous nous trouvons sur le territoire de la commune d'Ahin, devant les numéros 19, 20, 21 des maisons qui, alignées le long du chemin de halage, bordent la Meuse au moment où celle-ci trace une vaste courbe. La masse impressionnante de rochers qui domine la rive droite sont les rochers d'Alun épaulant la colline du village de Saint-Léonard dont on aperçoit l'église, perchée au sommet, derrière les arbres (48). Dans le fond, se profile la silhouette du château et, à droite, au pied de la colline, se détachant en partie sur le ciel, la collégiale. Il serait imprudent d'essayer de repérer les autres édifices dans ce lointain où il était inutile que le peintre s'astreigne à une scrupuleuse exactitude.
Lucas van Valckenborch montre d'ailleurs dans ce tableau plus de fantaisie. Pour soigner sa mise en page, il invente la butte de l'avant-plan (49), il transforme également la courbe de la Meuse en une espèce de havre aux eaux tranquilles mais animées par de gros insectes, les barques marchandes mosanes - dont il nous restitue avec exactitude la forme caractéristique (49 b) - et par les forges, autre élément typique de l'activité des bords de la Meuse. Mais une fois de plus, nous retrouvons inchangées à plus de trois cent cinquante ans de distance les lignes frappantes d'un paysage que le peintre a dû aimer pour le traduire avec tant de ferveur.
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Avant de présenter les tableaux qui me semblent mériter un examen approfondi, en raison du lien qui pourrait les attacher à la vallée mosane, une précaution élémentaire s'impose. Si le terrain que nous avons parcouru dans les premières pages nous a paru assez familier pour en reconnaître avec précision les contours et les accidents à plus de trois cent cinquante ans d'intervalle, il n'en est pas tout à fait de même pour les paysages au sein desquels Lucas van Valckenborch nous invite maintenant à pénétrer. Les suggestions que la Commission a présentées au sujet de leur identification ne peuvent donc être accueillies qu'avec toutes les réserves d'usage.
Cependant, il n'est pas simplement séduisant d'installer aux abords de la Meuse ce Paysage à la roche trouée du Musée de Vienne et ces deux Paysages à usines du Musée du Prado. Pour la solution du problème d'identification posé par ces trois tableaux, l'archéologue doit ici céder le pas au spécialiste de l'histoire économique.
Or, il est normal que ce dernier soit tenté de placer sur les rives de la Meuse liégeoise les sites industriels pour lesquels notre peintre malinois éprouve une évidente et irrésistible attirance. Dans l'Europe occidentale de la seconde moitié du XVIe siècle, la principauté de Liège n'est-elle pas le pays où s'affirment avec le plus de pittoresque grandeur les débuts de l'industrie métallurgique? Soufre, salpêtre, poudre à canons, alun, pyrites, manganèse, minerais de fer sont traités dans les chaudières, les verreries, les forges et les fenderies échelonnées sur la Meuse et ses affluents. Leurs fumées et leur rougeoiment, le bruit des marteaux et des roues hydrauliques, le grincement des treuils remontant des entrailles de la terre les paniers de houille, toute cette activité compose un décor impressionnant où Guicchardin a cru reconnaître, avec quelque semblant de vérité, « le pays des forges de Vulcain» (50).
De cet essor économique, des plumes érudites ont retracé l'évolution avec autorité et maîtrise (51). C'est en utilisant les travaux de MM. Jean Yernaux et Jean Lejeune, en exploitant surtout les matériaux contenus dans les documents d'archives abondamment cités dans l'apparat critique de leurs ouvrages qu'on pourra espérer trouver d'éventuelles concordances décisives entre les sources historiques et les oeuvres de Lucas van Valckenborch.
A première vue, ces concordances paraissent se vérifier dans le Paysage fluvial à la roche trouée (52). Ce fleuve majestueux, ce redoutable éperon rocheux supportant le donjon à lanterne d'un château, quel promeneur des rives de la Meuse liégeoise hésiterait à y reconnaître le site de Chokier, tant de fois reproduit sur la pierre lithographique dans les Albums-souvenirs des voyageurs anglais au XIXe siècle et, parfois, sous l'angle de vue que Lucas van Valckenborch semble avoir choisi, c'est-à-dire vers l'est, le dos tourné à Huy dans la direction de la Cité de Liège (53). C'est à Chokier aussi qu'était installé, au début du XVIIee siècle, l'« usine » la plus importante de la vallée mosane, entre Namur et Liège. Les textes d'archives citent à plusieurs reprises l'alunerie qui fut mise en exploitation, tout près de Chokier, à Warfusée-Engis, à partir de 1580, date du tableau de Lucas (54).
Malgré ces coïncidences frappantes, les membres de la Commission hésitent à retenir l'identification du paysage du peintre avec le site de Chokier. Lorsqu'on se trouve à l'endroit où Lucas a dû jeter sur le papier le croquis préparatoire au tableau, le tracé du cours de la Meuse, les lignes du paysage surplombant la rive droite et l'assiette et la structure du bloc rocheux sont bien différents de la réalité, même si l'on fait abstraction des éboulements récents qui ont profondément modifié l'aspect de ce décor si pittoresque.
Argenteau ne peut non plus entrer en ligne de compte dans les éléments du problème (55).
Aussi les recherches se sont-elles portées plus en amont de Liège et, pour le moment arrêtées aux abords immédiats de Huy, à hauteur du petit village de Ben-Ahin, sur la rive droite de la Meuse. Là, surplombant la route nationale Liège-Namur-Charleroi, se dresse une masse rocheuse au sommet de laquelle s'élevait jadis l'orgueilleux château de Beaufort, démantelé en 1554 par les troupes françaises (56). Le percement de la route, l'exploitation des carrières et l'envahissement de la végétation ont considérablement entamé ou caché la masse rocheuse dont Lucas van Valckenborch paraît d'ailleurs avoir, par un artifice de perspective, accentué la redoutable saillie.
Il est malaisé de parvenir à l'endroit d'où l'on peut à la fois contempler l'éperon et le fleuve, en raison de la présence d'un chantier. Mais lorsqu'on s'est élevé à une hauteur d'environ quinze mètres, on a sous les yeux un paysage dont les lignes générales se rapprochent sensiblement de celles qu'a dessinées le peintre. Le regard embrasse les méandres du fleuve vers l'ouest, les prés de Java sur la rive gauche, les escarpements du plateau hesbignon, comparables aux mêmes accidents naturels du tableau. Ne nous attardons pas à chercher la roche trouée, si pittoresquement plantée par Lucas van Valckenborch au centre de la composition; si elle a jamais existé en cet endroit, elle a dû disparaître au XIXe siècle lors du creusement de la grand-route. Dirigeons plutôt nos regards vers le fleuve: un cavalier tirant une barque le traverse à gué, un peu en amont du chateau. Or, on a conservé, datant de 1568, un document signalant les passages guéables sur la Meuse entre Dinant et Huy. Ce texte, édité par D. D. Brouwers, révèle précisément l'existence, avant le gué de Chokier, d'un gué situé à l'endroit exact où Lucas van Valckenborch l'aurait placé (57) D'autre part il est notoire que le sol a été exploité jadis au pied du rocher de Beaufort: à cet égard, la carrière aujourd'hui en activité perpétue une tradition séculaire (58).
L'état de l'enquête ne permet pas encore de conclure. Elle a eu toutefois l'avantage d'attirer l'attention des membres de la Commission sur les abords immédiats du château de Beaufort et, plus spécialement sur le vallon formé par le ruisseau de Solières. Cette gorge en question constitue pour le promeneur une véritable surprise. Les entassements de rochers qui en gardent l'entrée donnent à ce site peu fréquenté et peu connu, à cause des difficultés de son accès, un caractère de sauvagerie impressionnant encore accentué par la présence de grottes et de cavernes, témoins de phénomènes d'éboulis qui constituent une des curiosités de la région (59). Avant de s'aventurer dans ce dédale, on longe les bâtiments d'une fabrique de poudre, qui atteste, elle aussi, les propriétés des roches et la possibilité de leur exploitation à une date plus ancienne.
Parmi les tableaux de Lucas van Valckenborch, il en est deux qui pourraient correspondre à cette vision cahotique. Conservés au Musée du Prado, l'un représente un puits d'extraction sur une plate-forme rocheuse au sein d'un décor accidenté, l'autre une exploitation industrielle de nature mal définie, abritée à l'ombre de collines rocheuses, sur les bords d'un ruisseau tumultueux dont l'énergie est abondamment utilisée pour les travaux des ouvriers qui s'affairent à des tâches diverses.
A l'avant-plan, au centre, puits cuvelé de mine de fer avec treuil; ouvriers et outils de mineurs. A l'avant-plan, à gauche, tas de minerai provenant de ce puits, et deux ouvriers chargeant des brouettes de minerai. A l'arrière-plan, à gauche, second tas de minerai provenant d'un autre puits ou d'une galerie de mine caché par un rocher, car entre deux rochers, on voit déboucher un ouvrier conduisant une brouette de minerai vers ce second tas. A l'arrière-plan, au centre, des ouvriers transportent du minerai à la brouette, par une rampe et un petit pont, au lavoir à minerai, à droite en plus clair. Ce lavoir est formé d'une grande auge en bois située au-dessus du bief de décharge de la roue hydraulique et dans laquelle l'eau est amenée par un chenal incliné; après usage, elle se déverse dans le bief. Un ouvrier, muni d'un rave, agite le minerai pendant son lavage. A droite, des bâtiments industriels comportant un haut fourneau surmonté d'une flamme et d'une colonne de fumée. L'eau est amenée à la roue du fourneau par un long chenal avec vanne de décharge et venant de l'arrière-plan. Le peintre a voulu montrer un fondeur perçant le trou de coulée du haut fourneau et la coulée d'une gueuse (tache de clarté à la façade du bâtiment); mais, comme cette scène n'aurait pas été visible s'il l'avait placée, ainsi qu'il se devait, devant le haut fourneau, il n'a pas hésité à la reculer vers le milieu du bâtiment. La perche pliée, visible à droite du fourneau, fait office de ressort pour faire remonter les soufflets du haut fourneau après que les cames de l'arbre de la roue hydraulique les ont aplatis. Derrière le haut fourneau, au pied de la colline de droite, un bâtiment, qui est probablement le magasin à charbon de bois. A flanc de coteau, à droite, des maisons, qui sont probablement celles du personnel du fourneau. Dans le fond de la vallée, la rivière (en cascades, semble-t-il) qui alimente le chenal du fourneau et du lavoir. Du point de vue technique, on ne remarque rien d'anormal dans cette toile, si ce n'est la position du trou de coulée du haut fourneau. Aucun détail ne permet de dire si on a affaire ou non à une usine liégeoise.
(R. Evrard.)
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Sur la rive droite de la rivière, il n'y a pas moins de quatre hauts fourneaux. Malgré la grande proximité de ces quatre fourneaux qui empêche d'utiliser l'eau en cascades de l'un à l'autre, le problème de la dénivellation nécessaire a été résolu au moyen de trois chenaux partant du même niveau et amenant l'eau sur les roues de chacun des trois fourneaux de l'avant-plan gauche, le quatrième étant alimenté par un autre bief. Enfin, on se demande pourquoi ces quatre fourneaux ont été construits séparément, alors qu'il aurait été plus rationnel de les construire en deux massifs de deux fourneaux pour réduire le coût de leur construction, leur encombrement et les pertes de chaleur. Premier haut fourneau à l'avant-plan gauche. Il est reproduit au moment de la coulée dans le sable d'un objet circulaire qui semble être une grille ou une armature de noyau. L'homme tient en main un ringard qui supporte une pièce circulaire identique à la première. Ce fourneau a deux chapelles de coulée. L'installation de soufflets est normale. Escalier d'accès au gueulard. Deuxième haut fourneau. Ce doit être un fourneau de moulage auquel est annexée une fonderie, car sous le hangar qui le cache, on voit des mouleurs et des noyauteurs. Escalier d'accès au gueulard. Troisième haut fourneau. Rien à signaler. Quatrième haut fourneau, au centre à l'arrière-plan. Il est actionné par un autre coup d'eau que les précédents; ouvriers manipulant des paniers de minerai et de charbon de bois. Dans la rivière, en amont et en aval du pont, ouvriers lavant du minerai dans des paniers, procédé archaïque et différent de ceux représentés sur les autres toiles, ce qui montre cependant un certain souci d'exactitude du détail. Les bâtiments de l'arrière-plan avec roues hydrauliques abritent probablement les makas qui battent les loupes de fer extraites aux feux d'affinerie des gueuses de fonte coulées aux hauts fourneaux. A l'arrière-plan droit, à flanc de coteau, des ouvriers conduisent des brouettes et un semble manoeuvrer un treuil de puits de mine. Ce sont des mineurs. A l'extrême droite, un bâtiment circulaire sous lequel un cheval actionne un manège. Ce manège actionne probablement lui-même un treuil pour la remonte des paniers de minerai. A l'extrême-droite également, mais partiellement caché par le rocher de l'avant-plan, un bâtiment avec roue hydraulique. Aucun détail technique ne permet de dire si on a affaire ou non à une usine liégeoise.
(R. Evrard.)
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Les rapports de ces oeuvres avec la région mosane n'entraîneraient pas, à priori, la conviction si elles n'étaient placées, par le catalogue du Musée, dans le pays de Liège (60). Cette localisation a-t-elle été choisie, par le rédacteur de la notice, sur la foi des détails biographiques fournis par van Mander, sur la renommée de l'ancienne industrie liégeoise ou sur une tradition relative aux deux tableaux? La question vaut évidemment la peine d'être résolue.
Mais il est une enquête qui, en l'occurrence doit primer toutes les autres. Il s'agirait d'identifier la véritable nature des exploitations industrielles représentées dans ces deux tableaux, ainsi que dans d'autres oeuvres de Lucas, identifier également les outils qui y figurent, situer leur aire d'utilisation et de diffusion, par une méthode comparative basée sur l'étude de l'évolution des techniques dans la métallurgie. Bref, se livrer à des recherches qui ressortissent plus à l'art de l'ingénieur qu'à celui de l'archéologue (61).
Pour l'identification du site reproduit par Lucas van Valckenborch dans le tableau du Musée de Bruxelles, ce n'est plus d'un ingénieur, mais d'un architecte qu'il conviendrait de s'assurer les conseils.
Il n'est pas banal, dans un paysage agreste comme celui que nous avons sous les yeux, de rencontrer à peu de distance l'une de l'autre deux églises d'une réelle importance. La plus éloignée a toutes les apparences d'une église conventuelle et ses formes architecturales évoquent les caractéristiques du style cistercien. L'autre ressemble à un sanctuaire paroissial, aux lignes simples et robustes. Installées au sommet de deux collines voisines séparées par un vallonnement qui échappe à la vue, elles surplombent une vallée encaissée, bornée à droite par des coteaux abrupts, et animée par une petite rivière au cours sinueux et rapide et dont une chute accroît encore l'impétuosité. Le plus important des deux ponts qui l'enjambent est muni, sur la rive gauche, d'une porte qui donne accès à une agglomération dont on devine le prolongement derrière un retrait de la colline à la pente raide. Sur la rive droite, le pont débouche sur une large place carrée que bornent d'importants édifices et dont le fond s'adosse aux deux collines dominées par les deux églises. Tout indique que l'on se trouve dans les abords immédiats, dans les faubourgs d'une petite ville. Mais où situer cette localité ?
Certains membres de la Commission avouent une nouvelle fois leurs préférences pour Huy. Lucas van Valckenborch, installé sur un ouvrage avancé du château, aurait peint la vallée du Hoyoux à l'endroit où la rivière va pénétrer dans la ville. La colline qui ferme le paysage se trouverait donc au sud.
Je tiens cette fois à accueillir cette hypothèse avec la plus extrême réserve. Certes, elle trouve un aliment dans la présence de Lucas dans la région, dans les vues qu'il y a peintes, dans certaines analogies topographiques (62). Celles-ci me paraissent cependant trop vagues pour entraîner la conviction. La confrontation avec la réalité ne laisse pas d'être déroutante. Les photos prises sur place trahissent, mieux que je ne pourrais l'exprimer, l'hiatus qu'il y aurait, dans l'éventualité d'un paysage hutois, entre les accidents du décor et la vision de l'artiste. On ne peut donc fonder de certitude sur des bases aussi mouvantes. A mon avis, la clé du problème se trouve dans l'identification des deux églises qui entraînera tout naturellement celle de l'agglomération qu'elles protègent. Bien que la topographie ancienne de Huy ne révèle pas, à cet endroit exact, la présence de ces édifices, il n'est pas inutile de continuer à prospecter le Vieux-Huy, par une étude patiente et minutieuse du passé archéologique de la petite cité mosane, mais des recherches orientées vers d'autres sites ne doivent pas être exclues en prenant comme point de repère les deux églises voisines qui constituent un critère d'identification particulièrement frappant.
Par contre, j'abandonne volontiers ce rôle ingrat de censeur pointilleux et j'applaudis sans restriction à l'identification d'une oeuvre, non plus cette fois de Lucas, mais de son frère et compagnon de voyage Martin, signalée dans la collection Cremer à Cologne (63). M. Claude Orban qui a pris la photo reproduite plus loin me semble avoir trouvé, dans les jardins de la propriété Snyers, à mi-chemin de la Sarte, l'endroit exact d'où le peintre a saisi la ville de Huy dans tout ce qu'elle offre de plus pittoresque et de plus caractéristique: le château, la collégiale (interprétée), et le pontia, orgueilleusement dressé sur des arches, dont le nombre dépasse évidemment la réalité (64).
Si la prospection des oeuvres de Martin van Valckenborch apparaît, à priori, moins fructueuse que celle des tableaux de son frère, des coups de sonde dans cette direction ne sont pas vains, comme le prouve ce dernier exemple (65).
Ces recherches dépassent même les intentions primitives de la Commission et nous aurions mauvaise grâce à lui reprocher de les avoir entreprises. Par delà le problème initial de l'identification des sites, on rejoint ainsi la question d'attribution des oeuvres qui reste toujours au premier plan des préoccupations des historiens de l'art et des conservateurs de musées. La liste jointe en annexe montre suffisamment l'importance de la documentation réunie par la Commission grâce à l'obligeante intervention du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. Elle permet de constater quelle confusion subsiste encore entre les oeuvres des différents membres de la famille Valckenborch, celles de leurs émules et de certains contemporains.
Aidée par la méthode d'identification des sites, la Commission est à même de corriger certaines attributions hâtives, de rejeter des tableaux qui n'ont rien à voir avec l'activité des Valckenborch, d'en accueillir d'autres dans l'oeuvre de ces derniers.
L'initiative de la Commission est donc particulièrement opportune et c'est avec joie que j'ai accepté de présenter l'état provisoire de ses travaux.
Je ne saurais trop insister, en terminant, sur la part qui revient, dans le succès de cette enquête, à Monsieur Ernest van Zuylen.
L'actif Président de la Société des Beaux-Arts de Liège s'était déjà acquis la reconnaissance de nos artistes vivants. Avec la question Valckenborch qu'il a engagée avec son dynamisme et son enthousiasme coutumier, il s'attirera sans nul doute la gratitude des historiens de l'art et des conservateurs de musées dont il aura si généreusement facilité les travaux (66).
Jacques STIENNON
(1) W. DEONNA, L'archéologie, son domaine, son but, Paris, 1922, p. 24.
(2) Assise, Eglise supérieure de Saint-François. Cfr. C. CARRA, Giotto, Paris, 1924, pl. 148.
(3) L. MAITERLINCK, Une Ecole primitive méconnue. Nabur Martins ou le Maître de Flémalle. Nouveaux documents, Bruxelles, 1913, 130 p., 58 pl., in-80.
(4) Cf. M. DEVIGNE, Van Eyck, Bruxelles-Paris, 1926, p. 115; P. FIERENS, jean van Eyck, Paris, 1931, p. 23; J. L. HENROTTE, La Vierge du Chancelier Rolin de Jean van Eyck et la ville de Liège, Communication présentée à la séance de l'Institut Archéologique liégeois du 29 décembre 1938.
(5) Heures de Turin (détruites). Ed. P. DURRIEU, pl. 37, quatrième feuillet, Paris, 1902.
(6) En 1416, le comte avait fait le voeu d'accomplir un pèlerinage en Zélande, pour remercier le Ciel de l'avoir sauvé d'une tempête. P. FIERENS, o. c., p. 13 ; M. DEVIGNE, Van Eyck, Bruxelles-Paris, 1926, p. 164.
(7) Sur le baron Adrien Wittert (1823-1903), bibliophile liégeois d'origine hollandaise, cf. L. DEWEZ, Les peintures anciennes de la collection Wittert. Catalogue précédé d'une notice sur le baron Adrien Wittert, Liège (1949), (Bibliotheca Universtatis Leodiensis, publication n° 2).
(8) Bibliothèque de l'Université de Liège, Section des estampes, sub verbo BRUEGHEL.
(9) VAN DEN STEEN DE JEHAY, La cathédrale de Liège et ses chanoines tréfonciers, 2e édit., Liège, 1889, p. 172 ; J. HELBIG, L'ancienne collégiale de Saint-Pierre à Liège, dans le Bulletin de la Société d'art et d'histoire du diocèse de Liège, t. 4, 1886, pp. 179.180.
(10) Cette oeuvre a fait l'objet d'une communication de M. F. PENY, à la Société d'art et d'histoire du diocèse de Liège, le 18 juin 1952, sous le titre: Deux témoignages consultés au dossier iconographique de saint Hubert, évêque de Liège.
(11) AA. SS. Novembris, t. 1, éd. C. DE SMEiYr, 1887, pp. 797, 803-805.
(12) J. C0ENEN, Deux tableaux conservés à Londres et à New-York provenant de Saint-Pierre à Liège, dans les Annales du XXIXe Congrès de la Félération archéologique et historique de Belgique, t. 4, Liège, 1932, pp. 221-227.
(13) F. ZINK, Dürers Weiherhàuschen in Nürnberg-St. Johannis, dans Zeitschrif t für Kunstgeschichte, t. 12, 1949, pp. 41-45. Voir également l'application de la même méthode par A. FEIGEL, Die älteste Anscht von Mainz, dans Mainzer Zeitschrift, t. 41-43, 1946-1948, pp. 85-90, à propos du retable de Kirch-Brombach.
(14) E. FÉTI5, Les artistes belges à l'étranger, Etudes biographiques, historiques et critiques, t. 2, Bruxelles, 1865, pp. 136-150 (extrait des Bulletins de l'Académie royale de Belgique).
(15) T. DE SANDRART, Academia nobilissimae anis pictoriae, Nuremberg. 1683, p. 263, confond Lucas I, mort en 1597, avec Lucas II, mort en 1625.
(16) ZULCH, Die Künstler.familie von Valckenborch nach Urkunden in Frankfurter Stadt-Archiv, dans Oud Holland, t. 49, 1932.
(17) H. CONINCKX, Valckenborch (Luc van), dans la Biographie nationale, t. 26, Bruxelles, 1936-1937, col. 47-53 et K. PILZ, Nürnberg und die Niederlande dans Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, t. 43, 1952, pp. 104-115, où il est longuement question de la dynastie des van Valckenborch.
(18) K. VAN MANDER, Het Leven den doorluchtige Nedenlandsche en eenige Hoogduitsche Schilders, t. 1, Amsterdam, Steven van Esveldt, 1764, p. 3 ... Deezen [Lukas en Marten van Valkenburg] hebben, zo veel ik weete, in hunne jeugd nooit buiten 's Lands gereist, maar zich meest te Mechelen en Antwerpen opgehouden, tot den tijd der eerste Beroerte, die in den jaare 1566 een' aanvang nam, ais wanneer zif zich, met Hans de Vries, naar Aken en Luik begaven, en 'er, vermids langs de Maze en omtrend Luik veele schilderächtige Land. streeken gevonden worden, geen gering getal Landschap pen naar het Leven schilderden, vermakende zich ondenling in elkanders gezelschap en met speelen op de Duitsche j'luit, waar in zij, inzonderheid Lukas, wel ervaren waren. Nous citons la traduction française de H. HYMANS, t. 2, Paris, 1885, pp. 4748.
(19) Cf. la notice qui lui est consacrée dans le Catalogue illustré du Musée de Berlin, t. 2, 1911, p. 155, n° 1657. Le rapprochement entre le tableau du Musée de Berlin et un tableau du même artiste représentant La Moisson, au Musée de Lille (n° 122 du catalogue de 1893) n'a pas échappé à la perspicacité d'Edouard MICHEL qui a consacré à cette comparaison une étude érudite dans le Bulletin des Musées de France, t. 3, 1931, pp. 255-258.
(20) Nous tenons à signaler qu'à la suite de recherches indépendantes des travaux de notre Commission, M. Edouard Gérard croit pouvoir identifier le site d'un tableau de Lucas van Valckenborch conservé au Musée de Lisbonne (n° 156 du catalogue ; n° 1571 de l'inventaire acquis en 1918). Ii s'agirait d'une vue de la vallée de la Meuse en amont de Dinant, peinte du charrau de Dréhance et montrant le rocher Bayard au premier plan à droite.
(21) L. GUICCIARDINI, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania Inferiore, Anvers, 1567, pp. 233-235 ; MARGUERITE DE VALOIS, reine de Navarre, Mémoires, éd. F. Guessard, Paris, 1842. pp. 105-115.
(22) Ordonnance pour le maintien de la foi catholique, enjoignant aux étrangers qui n'ont pas acquis le droit de bourgeoisie dans la cité ou autres villes du pays, ou qui n'y ont point résidé pendant l'espace de deux ans, d'en sortir endéans trois jours. Ed. L. POLAIN, Recueil des Ordonnances de la Principauté de Liège, 2 série (15071684), t. I (1507-1580), Bruxelles, 1869, pp. 299-300. Cette ordonnance fut renouvelée le 27 septembre 1567.
(23) Son retour, à titre de réparation, a fait l'objet d'une demande de l'Institut archéologique liégeois auprès de l'Etat belge. Cf. L. DEWEZ, Notes pour servir à l'inventaire des oeuvres d'art wallonnes conservées en Allemagne, dans la Chronique archéologique du Pays de Liège, t. 37, 1946, p. 26.
(24) Th. GOBERT, o. c., t. 4, Liège, 1926, p. 112.
(25) Th. GOBERT, Liège à travers les âges, t. 2, Liège, 1925, p. 58.
(26) ID., ibid.
(27) ID., ibid.
(28) ID., ibid., t. 2, p. 375.
(29) DUBOIS, L'ancienne église paroissiale de Saint-Hubert à Liège dans Conférences de la Société d'art et d'histoire du diocèse de Liège, 4e série, 1891, p. 92; cf. Th. GOBERT, o. c., t. 2, p. 324.
(30) Signalons une fois pour toutes qu'une enquête d'identification relative aux particularités du site liégeois doit nécessairement s'appuyer sur les vues gravées de la Cité dont on trouvera la liste et la description dans le travail fondamental de A. DEJARDIN, Recherches sur les cartes de la principauté de Liège et les plans de la ville, dans le Bulletin de l'institut archéologique liégeois, t. 4, 1860, pp. 209-300 et t. 5, 1862, pp. 199-218 (vue de 1574: pp. 251252: vue de 1627 p. 202).
(31) Th. GOBERT, o. c., t. 4, pp. 129‑130.
(32) F. PHOLIEN et J. DUMONT, Une découverte archéologique rue Saint-Hubert, dans la Chronique archéologique du Pays de Liège, t. 33, 1942, pp. 8-16.
(33) Sur les déprédations de Guillaume d'Orange à Liège en 1568, cf. J. G. SCHOONBROOT, Miscellanées, IV: Estime des dommages faits au pays par l'armée du prince d'Orange en l'an 1568 (édition d'un document du 3 août 1570) dans le Bulletin de l'institut archéologique liégeois, t. 12, 1874, pp. 319-323 J. BRASSINNE, Deux poèmes inédits de Robert Quercentius, dans le Bulletin de la Société des Bibliophiles liégeois, t. 7, 1905, pp. 221-243 G. BONHOMME, Le duc d'Albe et l'expédition orangiste de 1568, dans les Annales du Congrès de la Fédération archéologique et historique dc Belgique, Anvers, 1930, pp. 283-303. Sur l'incendie de Saint-Laurent, cf. J. DARIS, Notice sur l'abbaye de Saint-Laurent à Liège, dans le Bulletin de la Société d'art et d'histoire du diocèse de Liège, t. 2, 1882, pp. 137-138.
(34) Une tour octogonale, plus trapue, couronnait le narthex et subsiste seule aujourd'hui. Le peintre ne l'a pas représentée parce que, sous cet angle, elle était à peu près complètement dissimulée par la tour d'angle nord.
(35) Vita Baidrici episcopi Leodiensis, éd. Pertz, M. G. H. SS., t. 4, 1841, p. 731.
(36) Sur cette île, cf. Th. GOBERT, o. c., t. 3, Liège, 1926, pp. 365-366.
(37) La « fornaise des pollets » fut érigée par Gilles de la Rolette qui avait acquis, à cet effet, la moitié d'un îlot en Boverie. Cf. Th. GOBERT, Les rues de Liège, t. 3, p. 204 et J. LEJEUNE, La formation du capitalisme moderne dans la Principauté de Liège au XVIe siècle, Liège, 1939, p. 263.
(38) J- CUVELIER, Inventaire des archives de l'abbaye du Val-Benoît-lez-Liège, Notice historique, dans le Bulletin de l'Institut archéologique liégeois, t. 30, 1901, p. 33.
(39) Nous devons cette détermination à l'amabilité de M. L. J. Pauwen, professeur à l'Université de Liège.
(40) H. COLLEYE, Liège est fine et belle, Anvers, 1931.
(41) Il figure sous le titre: Peasants' Gaiety dans l'édition anglaise du Catalogue de 1951, et sous le n° 727 du Catalogue de 1946 (no 96 du Catalogue de 1922).
(42) Dépendance de Hermalle-sous.Huy, province de Liège, arr. Huy, cant. Nandrin. Une intéressante vue de ce site est contenue dans l'Album du Cinquantenaire de la Vieille-Montagne (1897), n° 121 : Usine de Flâne, vue générale.
(43) Flône, prov. de Liège, arr. Huy, cant. Jehay-Bodegnée. Sur l'histoire de l'abbaye de chanoines réguliers de Saint-Augustin qui y fut fondée au XIE siècle, cf. M. G. C. JANSEN, FlOne et son abbaye, s. 1., 1947, 99 p., in-8".
(44) Ombret, prov. de Liège, arr. et cant. Huy.
(45) Hermalle-sous-Huy, prov. de Liège, arr. Huy, cant. Nandrin.
(46) Cf. A. de RYCKEL, Les communes de la province de Liège. Notices historiques, Liège, 1892, pp. 264.267. Au XVIe siècle, la seigneurie de Hermalle appartenait à la famille de Rougrave. Le château est, depuis 1852, propriété des barons de Potesta. L'église, jadis à la collation de l'abbé de Flône, est dédiée à saint Martin.
(47) Catalogue du Musée d'Anvers, 30 éd., 1874, p. 73, n° 30, sous le titre: L'Enfant prodigue et Catalogue descriptif. Maîtres Anciens, éd. A. J. J. DELEN, Anvers, 1948, p. 256, n° 30, sous le titre: Paysage.
(48) Saint-Léonard, dépendance de Ben-Ahin, prov. de Liège, arr. cant. Huy.
(49) on ne peut trouver de document plus instructif, pour la comparaison avec le tableau de Lucas van Valckenborch, que la gravure de Huy, datée de 1612, prise également d'Ahin, et reproduite dans R. Dunois, Essai d'iconographie hutoise, dans les Annales du Cercle hutois des Sciences et des Beaux-Arts, t. 21, 1927, n° 4, pp. 91-93.
(49 bis) Voir, à cet égard, le croquis d'une barque marchande de la vallée de la Meuse, dessiné par Philippe de Hurges en 1615 (éd. H. MICHELANT, Liège, 1872, en regard de la p. 116).
(50) Cité par J. LEJEUNE, La formation du capitalisme moderne dans la principauté de Liège, au XVIe siècle, Liège, 1939, p. 148.
(51) J. YERNAUX, La métallurgie liégeoise et son expansion au XVIIe siècle, Liège, 1939, 388 pages, in-40 ; J. LEJEUNE, La formation du capitalisme moderne dans la principauté de Liège au XVIe siècle, Paris-Liège, 1939, 353 pages, in-8o (Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège, fasc. 87). Voir aussi l'étude de J. DARGENT, Les mines métalliques et la métallurgie au Pays de Liège, dans le bulletin édité par Les Chercheurs de la Wallonie, t. 14, 1949, pp. 152-284.
(52) Vienne, Kunsthistorisches Museum, n° 729 du catalogue; décrit comme suit Gebirgslandschaf t. Steiles Felsengebirge mit Steinbruch, Bergwerk und Schmelzhütten. Links em Bergschloss, rechts Stromlandschaf t. Bezeichnet auf dent Steine neben demi brennenden Meller: 1580. Eichenholz h. 76, br. 107 cm. Wahrscheinlich aus der Schatzkammer.
(53) Chokier, prov. de Liège, arr. Liège, cant. Hlollogne-aux-Pierres. Parmi les nombreuses vues anciennes du site caractéristique de Chokier, citons la gravure d'après Remacle Leloup, dans P.-L. DE SAUMERY, Les Délices du Pals de Liège, t. I, Liège, 1738, P. 345; les lithographies de Jobard, dans DE CLOET, Voyage pittoresque dans le Royaume des Pays-Bas, t. 1, Bruxelles, 1825, pl. 14 et de Lauters, dans Voyage aux bords de la Meuse, Bruxelles, 1839; la gravure contenue dans La Belgique monumentale, historique et pittoresque, t. 2, Bruxelles, 1844, P. 193; la mezzotinte de G. Arnald (1822) dans The River Meuse, being Delineations of the picturesque Scenery on that River and its Banks, London, 1828. Il est curieux de constater, à la lecture de ce dernier ouvrage, que le souvenir de Lucas et Martin van Valckenborch continuait à être associé au paysage mosan: Liège has not been very prolific in the production of eminent persons, but amongst the painters are mentioned Lambart Lombard (sic), master of the famous Francis Floris, who flourished here in 1482. Lucas and Martin de Vaulkenburg, who died about 1530 (sic), (p. 6).
(54) L'usine de Chokier apparaît, dans les documents, en 1606. Elle appartient au consortium de Cutius.
Le 30 septembre 1580, trois Ligeois et trois étrangers fondent une société dans le but d'extraire l'alun, le soufre et la couperose des mines du Petit-Doz à Warfusée-Engis. Cf. J. LEJEUNE, o. c., p. 158 et p. 238.
(55) La forme des rochers est différente de celle du tableau de Lucas van Valckenborch comme on peut facilement s'en rendre compte dans la vue du château d'Argenteau, datée de 1674, reproduite en frontispice dans M. COLLEYE, Argenteau et les environs. Notice historique sur lu Basse-Meuse, 2 éd., Liège, 1923, 220 pages, in-8°. Remarquons toutefois, dans cette vue, la présence d'un gué accessible aux chevaux et de barques marchandes qui ne laissent pas d'évoquer certains détails du tableau du Musée de Vienne. Ajoutons que l'auteur, p. 2, signale que l'alun était extrait jadis non loin du rocher d'Argenteau. L'exploitation est mentionnée en 1600. Cf. J. LEJEUNE, o. c., p. 158.
(56) L'ouvrage de F.-V. GOETHALS, Histoire généalogique de la Maison de Beaufort-Spontin, Bruxelles, 1859, ne contient aucune donnée historique et archéologique sur le château de Beaufort, dont les ruines romantiques ont surtout tenté les artistes du XIXe siècle. Cf. la gravure contenue dans La Belgique monumentale, historique et pittoresque, t. 2, Bruxelles, 1844, p. 183.
(57) Cf. D. D. BROUWERS, Les gués de la Meuse namuroise en 1568, dans Namurcum, t. 7, 1930, P. 40:
« Aussy ung aultre ghuetz estant en lieu que l'on diet à la Goffe aux larrons, à l'endroit de Lovingnées, pour y passer à piedz et à chevaulx. Avecq ung aultre ghuetz estant à l'oposite de la bricterie lez Ahin, aussy pour y passer tant à chevaulx, chariots que à piedz. »
Ce document, émanant du châtelain de Samson et adressé au gouverneur du Comté de Namur, est conservé aux Archives de l'Etat à Namur, Etats de Namur, liasse 602.
(58) Il existait une plombière à Lovegnée au XVIe siècle. F. DISCRY, Les étains hutois. Etude sur un ancien et nouveau métier d'art, dans les Annales du Cercle hutois des Sciences et Beaux-arts, t. 24, p. 82.
D'autre part, Camille de Looz a fouillé, à ce même endroit, un établissement sidérurgique à 500 m. d'une tombe, où se trouvaient des outils, et notamment la tête d'un instrument en fer, analogue aux ciseaux d'un tailleur de pierre. La tombe est située à côté d'un ancien chemin qui longe le pied de la montagne, passe près de l'établissement sidérurgique, contourne la montagne de Beaufort et redescend vers Ben. Cf. ibid., t. 1, 1875-1876, pp. 72-75.
(59) Cf. J. D'ARDENNE, L'Ardenne. Guide du touriste et du cycliste, t. 2, Bruxelles, 1895, pp. 8-13.
(60) Voici les notices du Catalogue, éd. 1933, telles qu'elles nous ont été obligeamment transmises par M. Paul Fierens:
1854. - Paisaje con ferrerias. T. 0,41 m x 0,64 m.
En primer término, un pozo y obreros; en el medio, un alabardero; a la derecha, cascada, homo, etc.; fondo de paisaje.
Segun el Catálogo de 1920, quizà representa un lugar de tierra de Lieja.
1855. - Paisaje con ferrerias. T. 0,41 m x 0,60 m.
La montana, horadada por galerias; diversas instalaciones mineras y de fundición; numerosas figurillas de obreros. A la derecha, fondo de paisaje.
Firmado en el àngulo inferior derecho, en la piedra sobre la que está sentado un hombre con chaqueta roja.
Companero del n° 1854.
(61) Cette enquête vient d'être entreprise par un de nos meilleurs connaisseurs de la métallurgie liégeoise sous l'Ancien Régime, M. René Evrard, qui a bien voulu nous faire bénéficier des notes préparatoires à l'étude d'ensemble qu'il prépare sur le sujet et dont les suivantes concernent les tableaux à sites industriels de Lucas et Martin van Valckenborch:
Martin van Valckenborch. Paysage rocheux (Basner Dantzig Zoppot).
A l'avant-plan au centre, haut fourneau (tour carrée et fumante) avec escalier par lequel un ouvrier accède au gueulard où il déverse une charge de minerai ou de charbon de bois.
Devant le haut fourneau, un ouvrier muni d'un ringard, perce le trou de coulée par lequel le métal fondu va s'écouler pour former une gueuse (lingot).
Derrière le fourneau deux ouvriers portent une civière de minerai ou de charbon de bois provenant du bateau, qui est à quai.
Au centre de la peinture un bâtiment avec deux roues hydrauliques, qui actionnent probablement deux makas situés à l'intérieur du bâtiment. Celui-ci est prolongé par un hangar surmonté d'une cheminée. Au centre de ce hangar, on voit les feux d'affinerie où les gueuses de fonte coulées au haut fourneau sont transformées en «loupes» (masses) de fer, qui sont ensuite martelées en barres aux deux makas.
Lucas van Valckenborch. Paysage rocheux (1595)
(Musée de Brunswick).
A gauche, bâtiment avec roue hydraulique et contenant un haut fourneau dont on voit la flamme.
Au pied du rocher, entrée d'une galerie de mine de fer. Les bâtiments de l'arrière-plan ne présentent aucun caractère industriel. Sur l'aire comprise entre les deux groupes de bâtiments, des ouvriers transportent des paniers de charbon de bois, conduisent des brouettes de minerai, pèsent des gueuses ou des pièces de fonte au moyen d'une romaine suspendue à un trépied.
Lucas van Valckenborch. Paysage rocheux
(Musée de Vienne).
Au centre de la toile, un haut fourneau avec roue hydraulique actionnant le soufflet et escalier d'accès au gueulard.
Au pied de l'escalier et s'étendant en trois parties vers la droite, un lavoir à minerai.
A gauche, magasin à charbon de bois.
(62) Le paysage hutois dans l'art du XVe siècle a fait l'objet d'une intéressante étude de G. VAN CAMP, Le paysage de la Nativité du Maitre de Flémalie à Dijon, dans la Revue belge d'archéologie et d'histoire de l'art, t. 20, 1951, pp. 295-300. Pour l'iconographie hutoise, on se référera à l'essai de R. Dunots, cité à la note 34.
(63) Donné à Frederick van Valckenborch, sur la foi de renseignements que nous n'avons pu contrôler, ce tableau est attribué, avec plus de fondement, nous semble-t-il, à Martin van Valckenborch par le Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie.
(64) Il convient de rapprocher, à titre de comparaison, le tableau avec les gravures de Huy, prises de l'est et notamment la gravure de 1574, insérée dans le Théâtre des cités du monde, Francfort, 1574. Cf. R. DUBOIS, o. c., n° 1, pp. 87-88.
(65) Sur une oeuvre particulièrement représentative de cet artiste, cf. R. GENAILLE, L'Hiver de Marten van Valckenborgh (sic) au Musée des Beaux-Arts de Poitiers, n° 7, mai-juillet 1952, pp. 7-10. Cf. également A. LAES, Marten van Valckenborch, dans l'Annuaire des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, t. 1, 1938, pp. 123-141.
(66) La Commission Joe Delpérée tient à remercier les personnalités et les institutions qui lui ont libéralement fourni des renseignements relatifs à ses recherches et notamment:
Mlle Dureteste, Chargée de mission au Département des Peintures du Musée du Louvre;
Mme Irme Kunze-Kunhel, Conservateur du Kaiser-Friedrich-Museum de Berlin;
MM. Erwin M. Auer. Conservateur du Kunsthistorisches Museum de Vienne Otto Benesch, Conservateur de l'Albertina à Vienne;
I. J. Brugmans, du Nederlandsch Economisch-historisch Archief d'Amsterdam; Cerny, du Ministère de l'Education populaire du Gouvernement de Saxe-Anhalt; Léon-J. Declercq, ancien attaché à l'Unesco; A. B. de Vries, ancien Directeur du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie de La Haye; René Evrard, Secrétaire de Direction de la Compagnie Générale des Conduites d'Eau à Liège; Paul Fierens, Conservateur en Chef des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique; Florst Gerson, Directeur du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie de La Haye; Eberhard Hanfstaengl, Directeur Général des Bayerische Staatsgemäldessammlungen à Munich; C. C. W. J. Hijszeler, Conservateur du Rijksmuseum Twenthe, à Enschedé; Lacs, Conservateur honoraire aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique; Manuel Lorente, Conservateur. adjoint à la Direction du Musée du Prado; Giuseppe Marchini, Directeur du Service photographique de la Surintendance des Musées des provinces de Florence, Arezzo, Pistoie; Pierre Maurois, Conserva. teur du Musée des Beaux-Arts de Lille ; H. Peters, Directeur des Musées de la Ville de Düsseldorf; Lars Rostrup Böyesen, Directeur du Statens Museum for Kunst de Copenhague; M. Sandoz, Conservateur des Musées de Poitiers; Léo Swane, Directeur honoraire du Statens Museum for Kunst de Copenhague; W. Vanbeselaere, Conservateur du Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers; Gaston van Camp, Conservateur aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique; H. van de Waal, Directeur du Cabinet des Estampes de l'Université de Leyde; von Schmidt, du Central Collecting Point de Wiesbaden; les directions des Musées de Marburg, Staedel à Francfort, Brunswick, les Archives centrales iconographiques d'art national à Bruxelles.
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